onsdag 21 november 2012

Den första egentliga läsningen av Mitt grymma öde har äntligen sett dagens ljus, skönt efter den långa raden av "recensioner". Det kanske inte var så överraskande att kom från Christoffer Kullenberg, som en gång i tiden också levererade en av de mest spännande läsningarna av Gunnar Blås roman Övervakningen: minnet av dig. Att Intensifier inte bara har fått en fruktbar stund med romanen, utan dessutom gillar den, är en härlig bonus.

Så här formulerar han de två musikfilosofiska spåren: "Denna fantastiska bok är åtminstone två ytterligare saker: ett spekulativt affektfilosofiskt verk i barock anda, samt en idéhistorisk tes om hur Händel föregriper det moderna trots att han befinner sig i det för/tidigmoderna."

Till att börja med beskriver Intensifier (romanens) Händels eget känsloliv, hans trauman och hur dessa i sin tur har producerat hans konstnärliga verk:

"Händels primära affekt är hat. [---] Hans främsta hämnd på världen består paradoxalt nog av hans fantastiska musik. Med sin förmåga att skriva fantastiska operor och oratorier, vilket möjliggörs av hans genius, kan han få människor att känna, att gråta och att bete sig som barn." "Genom sitt tragiska liv har Händel konstant blivit utsatt för maktmissbruk och misshandel. Denna makt producerar hans motstånd, en figur som återkommer genom hela romanen. Denna manöver, som Foucault explikerade så noga i första bandet av Sexualitetens historia, gör att Händel överskrider sin egen tid."

Därefter kommenterar Intensifier den motsättning mellan Händel och Bach som spelar en viktig roll i berättelsen (i ett tidigare inlägg diskuterar han sin relation till Bach och fromheten):

"Om vi filosofiskt skapar en syntes mellan Bach och Leibniz, vilket jag tror är möjligt via Deleuze, får vi musik och existens för en barock människa. Inför den himmelska ordningen är vi antingen fromma, eller så utforskar vi den med proto-naturvetenskaper – sann upplysning. Jag står personligen nära Bach och Leibniz i denna fråga. På samma sätt som Newton upptäckte den klassiska mekaniken och Leibniz infinitesimalkalkylen, upptäckte Bach kontrapunkten och publicerade sitt fynd som das Wohltemperierte Klavier. Efter Newton fick vi en Einstein, men efter Bach har vi inte fått någonting (atonal musik är blott en negation av hans funna positiviteter)."

 (Jag måste dock tillägga att det är tveksamt om Bach kan sägas ha "upptäckt kontrapunkten", snarare fulländade han den, och nyheten med Das Wohltemperierte Klavier handlade snarare om hur de nya formerna av musikinstrumentens stämning skulle användas...)

Härifrån tar Intensifier steget till att framställa Händel som (proto)modernist:

"Händel, å andra sidan, förkroppsligar fullständig ikonoklasm: Människans fromhet ska destrueras, hon ska inte längre känna sig hemma i världen (unheimlich), hon ska bli ett monster inför sig själv och inför andra. Musiken är inte längre en del av ett perfekt system eller ordning, den har förvandlats till en våldsam kraft. Musik ska beröra, fast den vackra och sentimentala beröringen utgör endast ett förstadium till en trollbunden förtvivlan och paralyserande sorg."

Avslutningsvis fortsätter Intensifier att smickra romanen, vilket rent affektteoretiskt får mig att rodna:

"Mitt grymma öde är ett viktigt bidrag till den underrepresenterade genren “spekulativ musikfilosofi”. [---] Att lyssna på musik som föregår det moderna epistemet, den moderna produktionensformen och det moderna sättet att lyssna, kräver att vi utforskar de kringliggande förutsättningarna för dess tillblivelse. Detta kan vi göra genom historiska studier, filosofiska reflektioner och spekulationer. Till den sistnämnda kategorin utgör Mitt grymma öde ett fantastiskt intressant bidrag."

Mitt i min stolthet och häpnad måste jag säga att Kullenberg, som kan mycket om filosofi, historia och musik, men inte lika mycket om litteratur ("jag kan inget om romaner"), missar en aspekt. Ty även jag har använt mig av en affektteori när jag skrev romanen. Min främsta läromästare i detta är Selma Lagerlöf, vars inledningskapitel till Gösta Berlings saga måste betraktas som en av litteraturhistoriens skarpaste prov på hur en författare kan maximera de känslor hon manipulerar en läsare att känna.

Intensifier sätter hur som helst fingret på något som jag instinktivt ofta har känt när jag lyssnat på Händels musik, som framkommer än tydligare vid en jämförelse med Bach, och som jag utan att helt kunna artikulera det ändå har antytt i romantexten: Händel har starka drag av modernitet, han pekar rakt mot Beethoven. Min mystiska intuition om detta är att Händels arior i deras mest skärande form – som paradexemplet "Lascia chi'o pianga" – lyckas få lyssnaren att rysa och gråta och bli hänförd just genom att de inte är fullkomliga, som Bachs kompositioner, utan att de är på något sätt såriga och därmed sublima.

För att gestalta hur denna unika, såriga skönhet har kunnat uppstå genom Händels kropp har jag i min roman utmålat en serie övergrepp som trasat sönder denna kropp, stört dess enhetlighet/integritet. Som huvudpersonen själv utropar vid ett tillfälle: "stackars Bach som aldrig blivit våldtagen". Men samtidigt är dessa över-grepp också grepp inom den litterära affektteorin, där du försöker kasta läsaren mellan extrema sinnestillstånd för att förvirra, bryta ned och därefter låta stråla.

Kanske ser vi här två sorters musikmystik i deras renaste form: dels den bachianska mystiken, som genom närmast matematiska fullkomligheter bryter ned det ofullkomliga subjektet och höjer det till en cusaniansk känsla av skälvande gudomlighet/skönhet, dels den händelska mystiken som bryter ned subjektet genom känslomässigt våld och därmed sänker det ned till en känsla av skälvande gudomlighet/skönhet.

3 kommentarer:

  1. I det perfekta konstverket(musik, litteratur m.m.)så måste något fattas, bara antydas som en möjlighet... Konsumenten fulländar verket genom sin tolkning... I den helt och perfekt fyllda formen finns ingen plats för detta...

    SvaraRadera
  2. Allting som Händel skrivit har en air av brådska över sig. Men till skillnad från Mozart, så denna kommer sig detta inte alls av att han tvingas till nödlösningar, missar självklarheter eller på annat sätt tar genvägar som han i efterhand skulle ha ångrat om han skänkte dem en tanke.
    Nej, brådskan är av samma slag som den i en fabrik under högkonjunktur. G. F. Handel Inc. Den geniala men opålitliga staben av neuroner som kastar fram skurar av förslag -- som överjaget, kontrollanten, granskar med en lika van som skoninglös blick. Allt som inte äger effekt kasseras. I Händels musik finns bara plats för det effektfulla. Det sublima, inför vilket hans vördade kollega J. S. Bach visar ett sådant egendomligt intresse, kan inte ge honom något. Händel intresserar sig bara för det mänskliga. Och det mänskligaste av allt är talförmågan -- denna enastående gåva att kunna lägga fram sitt ärende i ljud som följer på varandra. Pauser, accenter, ritardandi, accelererandi. Bach säger allt på en gång -- när hans musik klingat ut har man inte blivit ett dugg klokare än man var för en stund sedan -- snarare tvärtom. Bachs musik är för änglar, vilka kan se bakom tidens alla hörn. Den kunde lika gärna spelas baklänges -- vilket naturligtvis denne gudsman inte kunde underlåta att också då och då göra. Händel är människornas man. Han kan bara tänka framåt.
    Händel lär sig konsterna för att nyttja dem för ett bestämt syfte -- nämligen underhållningens. Spänningar och avspänningar. Hemligheter som avslöjas, händelser som utvecklas. Därför skrev han operor medan Bach skrev mässor och passioner. Dessa texter innehåller inga överraskningar. Händel skriver för rösten -- Bach skriver för rösten som instrument. Bach lär sig konsterna för deras egen skull -- ty också de är skapade av Gud, och står alltså på jämlik fot med människan.
    Bach och Händel -- konstens hemligheter och hemlighetens konst.

    Telemann är en verklig melankoliker. Hans enastående produktivitet är den rastlöses, den som behärskar allt utom att finna mening i vad han gör. Denna produktivitet är granne med stumheten. (Sibelius, som kunde skissera en hel symfoni på några få minuter, tillbringade som bekant sina sista decennier i nedbrytande tystnad.)
      Men framförallt blir detta uppenbart, när vi lyssnar till hans solokonserter. De raska yttersatserna är genomskinligt tecknade, flyhänt men utan djup – liksom framkastade tankar i ett sällskap som börjat tråka ut en. (Hugskott; generalbasen mekanisk men bräcklig.)
       I jämförelse med denna kvicksilvermusik är de långsamma satserna som från en annan värld. Hos en annan tonsättare skulle man tala om ”stormens öga”. Men i Telemanns musik finns ingenstans stormar. Vad är det då? Åtminstone jag hör spåren av en klarsyn som ingen längre tycks förknippa med sjuttonhundratalet. Inte det kalkylerande förnuftet; inte resignationen inför världens elände. (Vilka är Telemanns fränder i detta andra sjuttonhundratal? Möjligen porträttens Rosalba Carriera.)    
       Vid sidan av sina samtidiga J.S. Bach och Friedrich Händel saknar Telemann fullständigt förståelse både för den förras kolpanneeldade motoriska kraft och den senares överjordiska sångbarhet. Inte heller kan Bachs eteriska abstraktioner eller Händels dramatik tilltala honom. Och utan dessa medel har han länge ansetts som den fattigare kusinen.
      Bach och Händel fullkomnar barockens väldiga trädgård, men Telemann planterar svedjenäva i skymundan – vilken inte börjar gro förrän efter romantiken.

    SvaraRadera
  3. Att Bach skulle ha upptäckt kontrapunkten är naturligtvis inte i närheten av sant. Inte heller "fulländade" han den, det gjordes på 1500-talet, av Tallis, Tye, Taverner. "Händel har starka drag av modernitet, han pekar rakt mot Beethoven" är självklart inte heller sant. Det finns ingenting hos Händel, oaktat att han var en av få kompositörer som Beethoven uppskattade, som leder fram till de utvidgningarna av de gamla tonartssystemet som beethoven når fram till. B:s altererade ackord, icke-kvintbaserade modulationer har hämtat oändligt mycket mera från Bach än från Händel.

    SvaraRadera